Sobre El Cuerpo de Ofelia de Bernardo Cappa*

Shakespeare declara, a través de uno de sus más célebres personajes, que el teatro funciona o debería funcionar como un espejo de la humanidad. Es decir, reflejar allí el vicio y la virtud, las bajas pasiones, los sueños. Se trataría, en definitiva, de representar la Historia misma y el teatro sería, entonces, una gran puesta en escena. Recordemos, si no, el nombre de su famoso teatro: The Globe. El mundo como un gran escenario. Por supuesto, esta es una simplificación burda y el teatro de Shakespeare, sobre el cual se han escrito ríos de tinta, goza de una complejidad mucho mayor. En ese sentido, nos parece pertinente traer a la discusión las ideas de otro dramaturgo, argentino en este caso, Pompeyo Audivert, quien también se apropia de la idea especular, pero encuentra el fundamento de la máquina teatral en la rotura en mil pedazos de ese espejo, a través de nada más y nada menos que un piedrazo. “Un teatro que da por cierta la realidad aparente y que solo la imita es un teatro capturado políticamente, ya que cede sus órganos a la maniobra representativa del plano histórico del que surge, traicionando su mandato sagrado de desenmascararlo”. Desde este punto de vista, el teatro auténtico debe reflejar una realidad, pero también romperla, fragmentarla, lo cual va a permitir que se muestre algo distinto, tal vez más auténtico y verdadero, algo esencial. Por eso el teatro es una “operación metafísica” y hasta subversiva. “Por algo en la época de Shakespeare la iglesia no permitía que los actores fueran enterrados en el camposanto bajo la cruz: ¿qué tenía que hacer ese esqueleto subversivo bajo el escenario de Dios?”

El piedrazo en el espejo implica que lo representativo o la máscara sean “solo la excusa, la carnada para pescar un bicho mayor”. Es decir, hay una primera ficción que es el espejo, donde nos reconocemos, pero “no es únicamente del reflejo que se deduce su carácter ficcional, sino de la operación, más bien endogámica y de retaguardia, de hacer de ese reflejo un “todo” integrado que constituye nuestra identidad. Hay un resto en esa operación, una diferencia constitutiva, un excedente que queda negado, y es allí donde el teatro debe hacer su movimiento. Ese resto es también una apertura, una salida del espejo para el desahogo de la identidad a imagen y semejanza, una travesía y una travesura en otro plano, sin rostro ni certeza”.

Esos restos hacen a la idea de operación metafísica y funcionan como fantasmagoría para un vislumbre secreto de la identidad exiliada. Algo de esto intentaremos ver en la obra El cuerpo de Ofelia, de Bernardo Cappa.

El Cuerpo de Ofelia se estrena en 2017 en Andamio 90, uno de los teatros alternativos más populares e icónicos de la Ciudad de Buenos Aires, fundado por Alejandra Boero quien, además y curiosamente, también se llamaba Ofelia. Cuando falleció, en el año 2006, fue velada en este lugar, que había sido, de alguna forma, su segundo hogar. A partir de estos hechos, Cappa se inspira para crear y dirigir la obra que nos ocupa y que tiene como protagonista un cuerpo femenino. Es decir que la idea de Ofelia, del cuerpo y del velorio, de alguna forma, rondaba, estaba en el aire.

El Cuerpo de Ofelia no es una versión de Hamlet. Más bien, tiene ecos hamletianos. La tragedia isabelina es el punto de partida -una excusa acaso- para nuevas reflexiones, en particular sobre la historia y la política argentinas. Después de todo, un clásico es tal porque continúa teniendo actualidad y posee una gran versatilidad que permite su resignificación constante. En este sentido, resulta pertinente recordar la utilidad que presenta la tragedia para pensar la política a partir del reconocimiento de uno de los elementos centrales que constituye a ambas: el conflicto.

A continuación, haremos algunas aclaraciones sobre la trama que intentaremos desarrollar en profundidad a lo largo de este trabajo. La obra comienza con un acontecimiento mortuorio: hay un féretro, que se supone contiene el cadáver de Ofelia (“la occisa”) y espera ser velado. A su alrededor, distintos personajes van apareciendo en escena: el príncipe Hamlet, el rey Claudio, la reina Gertrudis, dos sirvientes (Miguel y Lina), Laertes y Horacio. Hay dos personajes más, pero que provienen del exterior a lo que sería el castillo: Mabel Rego, una médica forense que se apersona para investigar un cuerpo que desapareció de la morgue misteriosamente, y Esmeralda, la amiga nadadora de Ofelia, que presenció su suicidio. Esta distinción entre lo que podríamos denominar el grupo familiar y las personas externas a él es solo una de las muchas fragmentaciones de la realidad que se irán multiplicando a lo largo de la obra y se verá plasmado, sobre todo, en la disposición del espacio: en el escenario aparecerán nuevo escenarios, y así sucesivamente, como en una muñeca rusa. “Laertes, tenés que saber que dentro de la verdad que pronto inundará tus oídos hay otra verdad”, afirma el Horacio de Andamio 90.

Podemos decir, para empezar, que una de las particularidades de la obra es poner la atención en un personaje femenino y no en el príncipe Hamlet, así como La violación de Lucrecia se interesa por el personaje homónimo, que Hobbes y Maquiavelo relegaron al margen, considerándola apenas como la protagonista de un crimen privado. En la obra que analizamos no es el fantasma del padre de Hamlet el que vuelve todas las noches a reclamar que su asesinato sea vengado, sino el espectro de Ofelia, cuyos restos no descansan, sino que vuelven incesantemente y coquetean con el cuerpo caliente y vital de Claudio. “Qué bombón, ¿no? Es el poder”, dice. La mención a Lucrecia aquí no es casual. Son varios los puntos de contacto. Podría decirse que en Lucrecia se empieza a forjar el personaje de Ofelia. Además de ser mujeres y suicidas, ambas exigen venganza a los hombres que tienen a su alrededor. Les piden que hagan lo que ellas en vida no pueden hacer. Lucrecia le hace jurar venganza a los hombres de la familia. La Ofelia de Cappa le dice a Hamlet: “Ahora tenés que ir y matar a Claudio. Tenés que vengar la muerte de tu padre” y, más adelante, a Laertes: “Tenés que matar a Hamlet y será como fundir nuestros cuerpos en un pedazo de sol”. Lucrecia manifiesta una doble condición cuya reunión en Shakespeare se vuelve, cuanto menos, problemática: es virtuosa y hermosa. No está loca ni atormentada como Ofelia (aunque también es discutible la locura de Ofelia), pero tiene contrastes que se manifiestan, sobre todo, en lo cromático: rojo y blanco. “Este blasón tenía el rostro de Lucrecia, el rojo de belleza y el blanco de virtud” Es apasionada y virtuosa y ambos rasgos parecen convivir en equilibrio. Recordemos la escena en la que Hamlet le pregunta con malicia a Ofelia “Are you honest? Are you fair?”, que se replica incluso en el idioma original en la obra de Cappa para pasar rápidamente al español: “¿Qué me vaya a un convento?” pregunta Ofelia. “¡No, a un prostíbulo!”, le responde Hamlet, explicitando lo que en la obra original queda circunscripto a un ingenioso juego de palabras. Tanto en Lucrecia como en Ofelia la belleza es lujuria. Hamlet trata de prostituta a Ofelia y Lucrecia se ve reflejada en Helena de Troya a través de un cuadro. Luego, la sangre que brota de su cuerpo exánime se dividirá en “dos lentas corrientes carmesí, que encierran a su cuerpo en un círculo igual a una isla asaltada, que se extiende desnuda y despoblada en medio de horrenda inundación. Su sangre pura y roja aún permanecía. Más la que mancillara Tarquino se hace negra”. Resulta obvio señalar que las dualidades y luchas al interior de los personajes entre sistemas de valores enfrentados, la discusión que se agita entre dos polos al interior de sujetos atormentados son una constante en las obras de Shakespeare. En Lucrecia y en Ofelia esto podría traducirse en la disyuntiva entre seguir adelante conviviendo con la vergüenza del deshonor o quitarse la vida.

Tanto la obra original como en la de Cappa, a pesar de estar enmarcadas en la tragedia, no dejan de presentar una buena cantidad de momentos cómicos. En Shakespeare el humor es fundamental, casi una condición necesaria. La escena de los dos bufones en el cementerio no aparece representada en El Cuerpo de Ofelia, pero hay algo de esos dos personajes que sobrevuela la obra y hace del humor un componente omnipresente. Los puntos de contacto entre la tragedia y la comedia es un tema por demás interesante. “Desde el reír lo trágico mirado” dice Leónidas Lamborghini para hablar de esto y de la fuerza subversiva de la risa y la parodia. Cappa exagera los momentos cómicos y los produce, también, a partir de la incorporación de elementos y tecnologías modernas: celulares, whatsapp, marcas, etc. La comedia, la risa nos hace volver al piedrazo en el espejo. Recuperando lo que hablábamos al comienzo de este texto acerca de este procedimiento, creemos que .hasta podría leerse en clave dialéctica, en sus tres momentos: el del reflejo, es decir, la tesis, la afirmación de una identidad, una ética, una condición; la negación de esta (el piedrazo, la operación metafísica teatral que busque romper el entendimiento de ese reflejo como una totalidad unificada, sin fragmentos) y la síntesis, donde queda expuesta la verdadera identidad, sus restos o, al menos, una noción más profunda que la que aparece en la superficie. “La verdad del modelo es su propia caricatura y esta revela la mentira de su falsa perfección (…) La mezcla, el remedo y el disfraz que a nosotros el Modelo inspira, anuncian, desde siempre, la tragedia”. Máscaras. Identidad. Disfraces . La verdad. En esa inclinación a lo profundo hay un. regreso a lo originario, a lo primitivo. Esto nos hace pensar en otro autor que visitamos a lo largo de la cursada: Jean-Jacques Rousseau, para quien en ese elemento primario, en las pasiones, estaba el origen de la palabra y que, por cierto, como vimos, en su Carta a D’Alambert se presenta como un enemigo acérrimo del teatro al ubicarlo del lado de la maldad y la injusticia. Nos atrevemos a imaginar que ese desprecio es exclusivo hacia un teatro de salón burgués, lleno de adornos inútiles, lo opuesto al teatro del piedrazo en el espejo. Un teatro que es pura apariencia, puro reflejo.

En Cappa, el de Ofelia es un cuerpo en disputa y que no tiene paz. Tampoco se sabe bien dónde está. Es buscado y reclamado. Ese cuerpo puede ser muchos cuerpos, multiplicarse, circular y aparecer en diferentes lugares, como los cadáveres de Néstor Perlongher. La historia se inscribe ahí. La metáfora sirve para poner de relieve la relación que tenemos con nuestros muertos en la Argentina. “Acá siempre se dirime el poder sobre un cadáver. Es un país velorio”, afirma Cappa. La idea es inquietante, pero encuentra ecos en nuestra historia. Basta pensar en el cadáver de Evita. O los rumores. y especulaciones sobre la muerte de Néstor Kirchner, por nombrar solo dos. En las últimas semanas, a través de un periódico digital, se viene dando una nueva discusión en torno al asesinato del padre Carlos Mugica. El debate y las culpas sobre quién lo mató continúa dividiendo aguas y generando debates ásperos. Incluso el título de una de las notas, “Otra vez el Padre Mugica”, habla de una cierta reiteración. En el texto hay hasta expresiones curiosas como “una fuente citada afirma que se trataba de una causa muerta”. El pasado reciente es un terreno particularmente fértil en lo que refiere a espectros que regresan. Cabe recordar la “discusión” en torno al número de desaparecidos en la última dictadura y las afirmaciones de Darío Lopérfido sobre que tal cifra “se arregló en una mesa cerrada para conseguir subsidios”. La idea de que el Poder negocia tirando cuerpos arriba de la mesa no parece tan descabellada, de pronto. Por el contrario, encuentra pleno asidero en estas afirmaciones impúdicas.

Tenemos, entonces, cuerpos y fantasmas que vuelven una y otra vez para traer mensajes y frente a los que siempre fracasamos en el pedido de que no vuelvan. Porque hay algo, un núcleo identitario, tal vez, que los vincula. Así, el cuerpo de Ofelia “ahogado en defensa propia” cobra una significación particular en la Argentina de agosto y los meses sucesivos de 2017 a partir del caso de la desaparición y la muerte de Santiago Maldonado. También lo hace la idea de relato, del armado de una narrativa desde el Poder: la búsqueda de culpables, la protección de las fuerzas represivas, la invención de un enemigo, que siempre es otro pero que está adentro, agazapado y amenazante. Un poder que crea ficciones siniestras.

Claudio, nuestro rey, habla directamente al público, cancherea, se hace el amigo, rompe la cuarta pared y, en confianza, actúa como si develara sus trucos, como si nos contara efectivamente sus más ocultos propósitos. Pero la obviedad es el disfraz de la mentira y esto no es más que otra pantomima. El ocultamiento del ocultamiento. El truco del truco. “No se puede hacer más lento” es su leit motiv, que toma prestado de otro prestidigitador, el gran René Lavand. Y digo otro porque Claudio mismo es un poco ilusionista, mueve los hilos de la obra, la conduce. Es el armador del juego -el armador político- y del relato, una palabra que se repite. Claudio es un representante del poder. Es quien lo detenta. Cuando no se sabe si los actores van a llegar para la representación, él, soberbio, le susurra al oído a Horacio: “escucháme, llamá de mi parte a..” porque tiene los contactos y hace los arreglos necesarios. Es la soltura del poder y la construcción de un relato -de una ficción- desde ese lugar para legitimarse. Es imposible no imaginar a este Claudio diciendo algunas frases célebres de nuestra política vernácula, por ejemplo, “si me vuelvo loco les puedo hacer mucho daño”. Cappa no se lo hace decir porque sabe que sería demasiado obvio y poco elegante, pero en la sutileza de algunos gestos, entonaciones y cuestiones que se dirimen sobre el escenario, queda claro eso que habita el mensaje.

Laertes es el personaje que entra en escena como una tromba para informar a Claudio que “afuera el pueblo está rabioso”. Su lenguaje es setentista: los traidores. La causa. El movimiento. Este último, al parecer, se mantenía unido gracias a Polonio, su padre. Aquel pueblo rabioso demanda justicia y amenaza con rebelarse. “La gente afuera me pide que le lleve la sangre del asesino, si no lo hago se van a matar entre ellos y después los van a matar a ustedes”. Como hemos visto a lo largo de las clases, el pueblo tiene un doble significado: por un lado, la totalidad del cuerpo social; por otro, una parte, por lo general la plebeya, de esa totalidad. Directamente ligado a esto aparece la cuestión del poder y la obediencia. ¿Por qué se obedece? Durante el medioevo puede suponerse la existencia de un orden establecido, de cierto poder trascendente y designio divino. El poder no era un problema en sí y solo se convirtió en tal cuando dejaron de ser evidentes las razones de la obediencia. Étienne de la Boétie señala que aceptamos la obediencia para legitimarnos a nosotros mismos en el ejercicio del poder a una escala menor. Una cadena de pequeñas tiranías basada en el hecho de que nadie está dispuesto a perder su parcela de poder por mínima que esta sea. Ni siquiera los sirvientes de Claudio, que gozan exigiendo a las invitadas la entrega de sus “tapaditos” para poder permanecer en la casa. Esas son las reglas. Basta que una persona decida no obedecer para que todo el sistema caiga y se desarme el argumento de quien detenta el poder.

Si Laertes y Claudio traman juntos la red del poder, encuentran la apoyatura institucional precisamente en Lina y Miguel. Los dos sirvientes funcionan como un tándem para que cada una de las personas que ingresan a la casa se atengan a las normas. No importa si son absurdas o sensatas. “Mi tarea es hacer cumplir las reglas, señorita. No polemizar sobre si son o no son incómodas”. Una vez que se ingresa, es imposible salir a menos que se tenga “un relato que lo justifique”, como señala Horacio. Desde ya, nunca existirá tal relato porque para ser válido debe estar legitimado por el poder de Claudio. El mecanismo de cooptación es tal que incluso cuando la médica forense, Mabel Rego, cree que sale de la casa, en realidad, sigue adentro, como si hubiera firmado un contrato imposible de deshacer. Así como la idea del poder sostenido en una larga cadena de obediencias encuentra su fuente en Étienne de la Boétie, el poder basado en la institución encuentra su fundamento, en el sentido pleno de la palabra, en Thomas Hobbes.

Reflexiones finales

El cuerpo de Ofelia es una obra que quedó resonando en mí desde que la vi y que luego se convirtió en una excusa para intentar articular algunos de los temas y conceptos trabajados en la materia que nos ocupa. Una vez más, se verifica la potencia inagotable de un clásico como Hamlet, que permite ser revisitado, incorporando nuevas claves y adaptaciones de forma ilimitada.

La inquietante idea de que en la Argentina el poder se dirime sobre un cuerpo o con cuerpos que se van tirando sobre una mesa de negociación entraña una potencia enorme y probablemente podría continuar desarrollándose con mayor profundidad y detalle.

La cuestión del poder y los mitos o ficciones que desde allí se fundan también es un tema de la obra más que interesante y que entiendo tiene una pata fundamental en el lenguaje. Por eso menciono brevemente a Rousseau con su Ensayo sobre el origen de las lenguas y a Céline, siempre en la búsqueda de ese elemento originario, de poder reproducirlo. Algo que se descubre como un trabajo imposible. Las palabras no son inocentes. Hay aquí también, tal vez, otra cuestión que ameritaría ulteriores desarrollos.

El tercer tema que me parece destacable y que incluyo en esta lista de tópicos que merecerían continuar siendo pensados es el del humor, sobre el que apenas hice algunas menciones, apoyándome en Leónidas Lamborghini. Hay muchísimo más para decir e investigar sobre esto. La idea de un Modelo mirado desde la parodia, es decir, un Modelo (¿podría ser un tipo puro ideal?) que a partir de la risa queda desarmado, destrozado y desnudo en su verdad es de una fuerza muy grande. Podría decirse que así como la tragedia permite pensar la política, también lo hace la comedia. Pero, en realidad, es errado plantearlas como dos polos distantes, la comedia está dentro de la tragedia y viceversa, en una relación dialógica. Por eso aquel “desde el reír lo trágico mirado”.

Por último, me interesa recordar y reivindicar lo que fue uno de los puntos nodales de las clases: la utilidad de la tragedia para pensar la política. Especialmente en estos tiempos en los que más que nunca sentimos la falta de garantías y certezas. Está en el trabajo de la política, en la que todos nos vemos involucrados de alguna forma u otra, la búsqueda de soluciones, nunca últimas, siempre frágiles y precarias, para poder paliar la incertidumbre y evitar que la sangre llegue al río. Hace poco más de un mes, en un acto en Merlo, el presidente Alberto Fernández dijo lo siguiente: “Son tiempos muy difíciles que no se resuelven haciendo política en este contexto. Tenemos que estar juntos, trabajando, y olvidarnos del resto. Porque ninguna coyuntura política nos autoriza a dejar de valorar la vida y la salud de los argentinos y argentinas”. Una lectura malintencionada diría que es un discurso antipolítica. Por supuesto, no creo que ese sea el caso, aunque sí pienso que no ayuda en nada en estos tiempos darle la derecha a la derecha en el desprecio por la palabra política, en la reticencia a usarla. ¿Y no es acaso en estos momentos que más necesitamos de la política? Ese trabajo imposible y que nunca llega a su fin, como el duelo, como el intento de Céline de encontrar el ritmo perfecto que exprese la voz humana. Intentarlo, incluso sabiendo que es probable que fracasemos. Ese, vimos, es el sentido de la política.

*Este ensayo fue presentado para la materia Problemas de Filosofía Política Contemporánea de la Especializacion en Filosofía Política de la Universidad Nacional de General Sarmiento.

Bibliografía

Audivert, Pompeyo. El piedrazo en el espejo. Buenos Aires: Libretto, 2019.

Cappa, Bernardo. El cuerpo de Ofelia. Texto original cedido por el autor.

De la Boétie, Étienne. Discursos sobre la servidumbre voluntaria. Buenos Aires: Colihue, 2014.

Hobbes, Thomas. Leviatán. Buenos Aires: Losada,

Lamborghini, Leónidas. La risa canalla o la moral del bufón. Buenos Aires: Paradiso, 2004.

Rinesi, Eduardo. Restos y Desechos. El estatuto de lo residual en la política. Buenos Aires: Caterva, 2019.

Rinesi, Eduardo. Política y tragedia. Hamlet, entre Maquiavelo y Hobbes. Buenos Aires: Colihue, 2019.

Shakespeare, William. Hamlet. Buenos Aires: Colihue, 2007.

Shakespeare, William. La violación de Lucrecia. En Cervantes Online. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-violacion-de-lucrecia